假期尾声，估计很多人都在社交媒体上更新了自己的游玩动态，给旅行来个图文并茂的完美总结。
而千百年前，一场游山玩水后，文人墨客们也很喜欢码游记，挥毫两幅山水画来畅述自己旅途的感受。
西周时，周穆王喜好游历，号称要使天下都布满自己的足迹。
随行的史官们给他记下那部《穆天子传》，或虚或实地写了大量他畅游时发生的故事，应该算是古代游记的雏形。
而山水画，确切地说是画中的山水，最初只作为人物画的背景出现。
比如东晋顾恺之的《洛神赋图》，作为主角的洛神与曹植，他们感天动地的爱情故事才是重点。
▲《宋摹洛神赋图》局部宋佚名故宫博物院
不过，你若把目光放在他们周围，“容与乎阳林，流眄乎洛川”，漫步于阳林，纵目眺望水波浩渺的洛川，那流水远山却又实在太过抢眼。
或许是山水太有魅力。自隋代开始，山水画就逐渐分离出来，成为一个独立的画种。
山水，从宗教画和故事画的背景中凸显出来，变为绘画的主体，并在北宋和元代分别抵达了它的高光时期。
倘若我们从隋代时期的山水画聊起，首先绕不开的就是展子虔的那幅《游春图》。
▲《游春图》隋展子虔故宫博物院
山石积翠，白云飘渺；
朱红色的小桥衔接两岸，桃花夹道盛放，绿草如茵似毯；
画中的游人或策马而行，或荡舟远眺……
好一派春和景明的旖旎风光，好一派纵享山水的快乐图景！
《游春图》的美，不仅在于画，更在于作者颇具感染力的氛围表达。
中国山水画最初并不追求逼真，而是追求意境之美。
画作有时是现场写生，有时则是游历后的创造性描述，蕴含了作者对于“彼情彼景”的感悟。
被称为“百代画圣”的唐代著名画家吴道子，曾被唐明皇诏去画嘉陵江水，但他并不对着实景作画，而是全凭对风景的理解记忆绘画。
游览嘉陵江时，吴道子将好山好景一幕幕记在脑中。
回家之后，仅用一日就将嘉陵江的山水丘壑画了出来——“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”。
三百余里山水，能够一日而毕，除了吴的画功了得，也从侧面印证中国山水画绝非是对自然景物的一比一还原复刻，绝非是视觉真实化的描摹，而是画家或者观赏者内心感受的一种大致呈现。
正如自然界的山水“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，山水画的呈现角度是多变的，是主观的，是“人”以一种“游”的姿态，进入画中的世界。
就拿山水画构图中的三远“高远、平远、深远”来说，严格意义上它们并不算物理空间的确切描述。
从山下向山峰仰望，如此构图的画法叫做“高远法”。
如果一幅山水画，作者运用了高远法构图，那整幅画就会呈现出一种山势逼人的感觉。
巍峨的高山似黑云压城，令人感到巨石般的重压。例如，北宋范宽的《溪山行旅图》。
▲《溪山行旅图》北宋范宽台北故宫博物院
而用平远构图法画出的山，则像从山顶远眺。
如李白《渡荆门送别》中的诗句，“山随平野尽，江入大荒流”。
没有“高远法”仰望山巅带来的压迫感，平远法呈现出的是一种万物苍茫、天开地阔、心旷神怡的感觉。
例如，元代赵孟的《水村图卷》和倪瓒的《渔庄秋霁图》。
▲《水村图》元赵孟故宫博物院
▲《渔庄秋霁图》元倪瓒上海博物馆
山水清旷平远，令人感到安宁恬静。
而深远法，则是我们“只缘身在此山中”，犹如身处山间，被看不透的群山环抱。
一幅画若是采用深远构图，便会给观赏者一种“山重水复，深邃莫测”的感受。
元代王蒙的《青卞隐居图》就是深远法构图的杰作。
▲《青卞隐居图》元王蒙上海博物馆
顺着画往里看，只见重山复岭，树干掩映，溪水曲折。
▲《青卞隐居图》局部
山，就此复杂起来，变得深邃莫测，这就是深远法的奥妙。
然而，山水画无论再怎么利用构图巧思，自然山水内在的“秩序感”是不能，至少是不应该被打破的。
若为了视觉上的新颖，脱离山水根本的自然属性，抛弃了山水的天然意境，那么一幅山水画，也只能是附于纸面上的杂乱墨迹而已。
因此无论哪一派别的山水画家在描绘山水时，最基本的都是带着对自然的敬意和理性思考。
正如北宋郭熙在《林泉高致》中所说的，山水画要“可望”“可行”“可游”“可居”。
画，就这样与“画外人”联系在了一起——人融入画中山水，而画中的山水亦成了人所处现实空间的外延。
于是，哪怕是二维的山水，画外人也能感受到王微《叙画》中那种“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的心灵舒展。
另外，说到“人”与“画”的关系，或许你也注意到了。
在中国山水画中，常常能见到一些画得略显潦草的小人。
▲《秋林野兴图》元倪瓒大都会艺术博物馆
假如按“人”在山水画中出现的方式来分，山水画大致可被分为三类：
一是无人物的山水画，呈现的是纯粹的自然之美。
二是山水人物画，山水围绕人物展开，人与山水占据差不多的分量，相得益彰。
三是“小人”山水画，“小小一丁”人毫不起眼，在浩渺山水间活动。
第三类“小人山水画”是中国山水画中尤为独特的表达，是中国山水画家对人在自然中的“自我位置”与“存在方式”的一种认知。
除去侧重描绘人物神貌的人物山水画，中国山水画中若出现“人”，往往所占比例极小。
但，也正是这豆丁般的小人，为观看者提供了“游画”的线索和指引。
▲《富春山居图》-无用师全卷（局部）
元黄公望台北故宫博物院
中国山水画的叙事，在于“人物共享时空”。
在同一时空内，长卷徐徐展开，人物散落在不同地点，怀着不同的目的，有着不同的动作，于是，在同一时空内产生了“并行的叙事”。
这是中国山水画，或者说是中国画的特殊观看方式决定的，“在有限的空间和时间中触及到无限”。
年FIRST青年电影展的最佳影片《春江水暖》里，有一段长达十二分钟的“长卷式”摇移，就沿用了中国传统绘画的这一叙事特点。
▲《春江水暖》剧照
按照导演的话说，“是以长镜头模仿人物欣赏长卷时的视角，在横移镜头中增添跳出平行线的摇摆”。
借助山水画的特点，达到“时间与空间的无限。”
除了引导叙事和观赏者视线。从传统山水画中的人物在画作中的“占比之小”，我们也可以感到古人对“人与自然”关系的思辨是“天人合一”，而不是割裂、征服、对峙的。
自人类大跨步迈入现代化科技时代以来，我们似乎已经习惯将自己凌驾于自然之上。
越来越多人远离自然。不只是身体上的远离，也是心理情感上的远离。
“人是宇宙的中心”“人是万物的尺度”的人类中心主义思想不时冒出来，将我们与自然放在对立面，而不是平等面。
然而，当我们回看中国山水画时，却会发现画中的“人”是如此渺小，如草芥、石块，如自然界寻常可见的一切。
▲《风雨归舟图》明戴进台北故宫博物院藏
▲《风雨归舟图》里的小人们
在中国山水画中，“人”，看上去一点都不重要的，更不是什么特殊的存在。
而是和草木一样，是山水间再寻常不过的一个组成部分。
于是，山水画中“人与自然”的关系，就成了无需探讨的存在。因为我们互为彼此——作画者“视山水为知己，视自己为自然”。
现代社会，人与山水的纽带已日趋松弛，但当我们欣赏山水画时，便会发现我们情感世界中的山水羁绊，却似乎由古至今，从未释怀。
中国人对于自然的感知、对于时间空间的思辨、对于万物中自我位置的内省......其实早已凝固在一幅幅山水画中。
▲《春山积翠图》明戴进上海博物馆藏
壬戌年秋天，七月十六日，苏轼与友人在赤壁下泛舟游玩。
面对友人对自身生命的渺小短暂发出的叹息“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”
苏轼回答：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”
无论是膨胀到无以复加的“唯我独尊”，还是卑微到蜉蝣尘埃的“吾生须臾”，山和水似乎都能一一化解，这大概就是山水的神力吧......
▲《后赤壁赋图》南宋马和之故宫博物院
参考文献：
1、特集书-《中国传统山水画的构图法，三张画就可以说清》
2、中国艺术研究院美术研究所-《山水画：中国人自然情愫的图像表达》
图片：部分来源网络
编辑：观复歪歪子
监制：观复文化
